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天人之际 ——幻象主义绘画鼻祖刘佑局的艺术探索和精神世界

Author:青年评论家——吴京蓬


诗书画兼绝的通儒与清高孤傲的魏晋名士

刘佑局,中国著名艺术家、思想家、文化学者、文艺批评家,幻象主义绘画开创者,1955年生于广东揭西。出生于岭南的刘佑局,是岭南画派融合中西的艺术视野和求新精神的真正继承者。从岭南走向中国乃至世界的他,追寻的是岭南先贤的脚步——康有为、梁启超和孙中山,他骨子里便是一个变革者。


刘佑局先生早年研习书法,精通诗文,曾“二步成诗”折服文怀沙先生,至今传为美谈。从这一个角度来看,他走了一条传统的中国通儒道路——诗书画诸艺兼精,渴望“修身齐家治国平天下”。当然,他比传统的中国通儒眼界要开阔得多,他懂得如何进退取舍。这源自于他身上与魏晋名士特别是“竹林七贤”相似的疏狂之气,这与他蔑视世俗,追求精神自由和人格独立的性情气质有关——其内涵与人文主义精神相通。


刘佑局先生的身上体现着难以描摹的复杂性和多重矛盾。他既“处江湖之远”,又“居庙堂之高”,是一个没有官职却又心忧天下并且有广泛影响力的知识精英。剧烈变动的时代,需要杰出的思想家指明道路,而许多思想家本身,却也陷入了迷惘与思考之中。刘佑局先生作为少数想明白的思想家,就像大海中孤独伫立的灯塔,不可避免地陷入了孤独之中。于是他拿起画笔,创作出了一系列被称为幻象主义的杰出作品。


刘佑局先生身上所体现的复杂性和多重矛盾,正是对我们所处的这个时代的反映。而他所创作的幻象主义绘画,则是艺术家对这些矛盾的思考与诉说。恰如太史公在《报任安书》里阐述自己创作《史记》的缘由:“亦欲以究天人之际,通古今之变,成一家之言。”一样,刘佑局先生的幻象主义绘画探究的也是“天人之际”的大问题。他的幻象主义绘画,透露出的正是创作者对自身、对个体与自然、对个体与社会的深邃思考,而这正是本文接下来分析的重点。


艺术史框架内的幻象主义绘画

在对幻象主义绘画进行评价的时候,我们不可避免地需要求助于艺术史。尽管在创作过程中刘佑局先生吸收了西方的美学观点和表现形式,但这并不能改变幻象主义艺术所具有的中国特质。因此,我们不妨先从中国画的发展源流这一艺术史框架来看幻象主义绘画的价值和地位。


最早期的艺术往往起源于原始巫术和图腾崇拜,中国也不例外。中国画,简称国画,这个词汇最早在汉代出现,但其本身的起源还可以往上追溯。由于汉字是象形文字,所以我国有书画同源一说。该说认为洛书河图、伏羲八卦、仓颉造字,是书画的先河,早期的文字与绘画并无任何区别,后面才逐渐分离开来。从国画与书法的实际联系来看,这一说法能够得到证实。


春秋战国时期是国画逐渐走向专业化的时期,这一时期的国画奠定了后世以线为主要造型手段的基础。两汉魏晋南北朝,民族融合带来的文化交互影响,域外文化——主要是佛教的传入与本土文化产生的冲撞和相互吸纳,使得这一时期的宗教画占据了主流,绘画技法也受到了外来影响并得到改进。隋唐时期的宗教画发展到了顶峰,整体出现了绘画世俗化的趋向。而五代两宋,山水画与花鸟画达到了成熟,院体画与文人画成为对立的两大流派。元明清三代,国画发展已经达到了瓶颈,虽然名家辈出,但就整体而言并没有突破宋画的水准。不过这时的中国画家,因为缺乏其他参照对象,因此并没有意识到这一瓶颈的出现。


鸦片战争以后,西画随着西方文化和技术大举传入。有识之士在意识到民族危机的同时,也感受到了东西艺术的不同和中国传统绘画的瓶颈与危机。此后的一百多年中,从海派到岭南画派再到吴冠中先生,他们都在积极借鉴西方,希望为传统中国绘画寻找出路,寻找一条得以在现代文明与艺术体系中发展壮大的道路。但这种探索却在近些年来陷入了低沉。


将幻象主义绘画与中国画的发展历程一比对,我们很容易发现幻象主义绘画承前启后的重要地位和当事独一无二的艺术内涵。


首先,刘佑局先生由书法转而绘画的历程,与书画同源说完美契合。正如同他在接受采访时所说的一样“其实在很早之前我就对绘画有所研究,书法与绘画其实是同母异父的,他们的母体都是人类的美,只是表现形式不同而已。有了坚实的书法创作基础,就可以把一些技巧性的东西融入到绘画创作中去,反之亦然。”这说明幻象主义绘画的出现并非偶然,中国书画同源是其得以出现的艺术前提和基础。而刘佑局先生,敢于打破束缚,善于探索各类艺术形式背后的共通之处,是幻象主义绘画出现的个人原因。


其次,刘佑局先生对西方美学理念和艺术表现形式的借鉴,延续的正是近代一百多年以来,从海派到岭南画派再到吴冠中先生的探索。幻象主义绘画在国内所遭遇的不理解和冷遇,除了官僚化艺术共同体的刻意打压之外,先行者普遍面对的孤独与不解可能是更加关键的因素。将幻象主义放入中国画发展的艺术史框架中,我们不难发现其承接前辈先贤有益探索和开启后世流派的重要地位。


东西方比较眼光下的幻象主义绘画

在本文的前面一部分,我们将幻象主义绘画置于艺术史——主要是中国绘画史的简明框架中,得出了其承前启后的艺术史地位。关于刘佑局先生对西方美学和艺术表现形式的借鉴,本文前面一部分将其视作对海派、岭南画派以及吴冠中先生学习西方这一传统的继承。而现在,我们要跳出艺术史——中国绘画史的框架,从东西方比较的眼光下来看幻象主义绘画。


华夏文明是以大江大河为基础的农业定居文明,从文明诞生初期就体现了静的特点。在这种文化背景下发展出来的传统的中国艺术,具有很强的传承性,提倡师古仿古,所津津乐道者无非是笔法、皴法、章法这些技术层面东西的渐进式改革。


近代以来,已经有杰出的艺术家如海派、岭南画派和吴冠中先生尝试对传统中国艺术进行革新,也喊出了求新求变的口号。但这种创新的精神却鲜见后来人进行传承,大多数艺术家日益固步自封,沉浸在自己的小天地里而不自知。这些中国艺术家强调中国艺术的传承和特殊性,以此为由拒绝吸收外来理念,不求创新。所以中国艺术整体上呈现出了一种静止和温水煮青蛙式的缓慢改良,缺乏创新和革命性。


西方文明则与我们迥异,整体上来看他们属于海洋游牧文明,是动的文明,充满了冒险精神。体现在艺术上就是求新求变,各种风格与理念的不断翻新、变化。西方艺术界的求新求变,在近代以来得到了极大体现,各种艺术流派层出不穷。这种剧烈的变化导致他们对幻象主义绘画这一新生流派具有更佳的包容性,这是幻象主义绘画在西方受到欢迎的一大原因。


幻象主义绘画受到西方的欢迎,还有更深层次的原因,这种原因来自于西方当代艺术本身所面临的危机。


传统的西方艺术观念建立在对理性主义的尊崇的基础之上。按照这样一种艺术理念,艺术实质上是一种以个别来反映一般的准知识,评判艺术性高低的尺度是看其在何种程度上体现“普通”“本质”“共性”。西方现代艺术抛弃了这一标准,后现代主义更是去理性、去中心化。它们把艺术和生活的对立关系加以绝对化,绝对强调形式而非对世界的理性的逻辑解释。然而,这种方式将使得现代艺术彻底丧失自身的特质,它过分突出自己,实际上割裂了其与现实社会的联系,最终将走向虚无的自我毁灭。这是西方当代艺术所面临的一大难题,极端强调自我和革新所带来的艺术退化和艺术死亡。


因此在西方艺术界出现了这样一个怪像:坚持理性主义的传统艺术家不能在形式上做出创新;而大胆前卫的艺术家们,却不具备将自己天马行空的想象力套上理性这块马缰的能力。刘佑局先生的幻象主义艺术,基于想象高于想象,对想象进行理性抑制,将想象与理性完美地结合,用东方调和西方。他给西方当代艺术界解决艺术退化和艺术死亡这个难题,提供了思路,自然会受到他们的尊重和欢迎。


苦衷与隐忧

从艺术史——主要是中国绘画史的框架和东西方比较眼光下,我们能够发现幻象主义绘画的重要历史地位和独一无二的艺术价值。而现在,我们要回到幻象主义绘画和刘佑局先生本身。


幻象主义绘画所蕴含的第一重精神世界,主要探讨与表现个体自身的情绪。在悼念吴冠中先生的文章中,刘佑局先生这样写道:“有位哲人说过,‘人生最大的痛苦就是得不到他人的理解’,这也是吴冠中一生最大的苦衷。吴老,您走好。您的‘风筝’并没有断线,有无数的后来者会紧紧把它拉住!“毫无疑问,刘佑局先生就是那个拉住”风筝“的人,而现在他所面临的,是与吴冠中先生一样的苦衷。幻象主义绘画,让刘佑局先生成为继吴冠中先生之后第二个将作品带入大英博物馆的艺术家,却也让他进一步体味到了吴冠中先生所面临的那种苦衷。庸碌的人各有其琐碎的烦恼,而伟大的头脑却总是面临相似的困境——得不到理解的苦衷与旷世孤独。


在幻象主义绘画背后所隐藏的情绪,是对中国传统绘画走入瓶颈、陷入危机的隐忧,是不被同时代大多数人理解的苦衷。


幻象主义绘画所蕴含的第二重精神世界,主要探讨个体与社会的关系。“若复不为无益之事,则安能悦有涯之生?是以爱好愈笃,近于成癖。”这是唐代张彦远在《历代名画记》里面的陈述,艺术就应该作为自己纯粹的爱好,而不是博取名利的工具。幻象主义绘画诞生的背景,是刘佑局先生长久以来对人与社会关系的思考。艺术是文化整体的有机组成部分,刘佑局先生反传统艺术,实际上已经将矛头对向了保守的文化传统。在这场反叛中,刘佑局先生和他的幻象主义绘画表现出了对个体与社会二者之间关联的深邃思考。


刘佑局先生骨子里的骄傲,使得他必须“出走”,这种出走是文化和社会意义上的。这是他当初离开中国书协的原因,也是他针砭时弊,痛斥韩寒代笔现象与崔如琢的原因,更是幻象主义绘画横空出世的原因。这三者分别是对保守艺术机构的叛逆,对犬儒主义横行、是非颠倒的文艺圈的叛逆,对中国文化的叛逆。这三种叛逆,构成了其精神世界的一大特点。以个体对抗一个官僚化的艺术共同体和某种文化,幻象主义绘画背后所隐藏的是一个独立个体的反叛与抗争故事。


幻象主义绘画所蕴含的第三重精神世界,主要探讨个体与自然的关系。“古人之观于天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽,往往有得,以其求思之深而无不在也。夫夷以近,则游者众;险以远,则至者少。而世之奇伟、瑰怪,非常之观,常在于险远,而人之所罕至焉,故非有志者不能至也。”个体想要真正感受自然的美,需要付出努力与相应的代价,这是改革者王安石在《游褒禅山记》中道出的人生至理,也是幻象主义绘画想要表达的意涵。


刘佑局先生的幻象主义绘画色彩鲜艳明丽,气象万千,似山水,似花鸟。在尺寸有限的画布上,纳须弥于芥子,而这种浓缩,蕴含的正是刘佑局先生对自然之美的深刻理解。这种基于人与自然互动关系之上的表达与思考,构成了幻象主义绘画的第三重精神世界。


综上所述,刘佑局先生幻象主义绘画早已超出了艺术的范畴。幻象主义终将成为一种思想体系,尽管这一思想体系的创造者刘佑局先生还在探索与思考中,但它自身所带的三重精神世界已经给中国乃至世界当代艺术界带来了冲击。


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