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刘佑局 :一个包罗万千的绘画语言--兼评其大英博物馆展览作品

Source:公众号:广东省国际华人书法研究会Author: CristinaMuccioli (艺术评论家,意大利米兰布雷拉美术学院交际艺术伦理学教授)


在东方,诗歌的和绘画的语言都离不开抒情和想象。刘佑局却在这个领域比常人发挥得更加淋漓尽致,他用墨水、毛笔、臂膀和充满魔力的手指在中国传统绘画僵固的画面上,创造了超越时空的生命演变。他的《日出东方》完全使我们忘记了时间的概念,超越尘烟的一切印记,让“艺术”的快乐地融进了阿凡提的虚似世界,我们知道这幅画,但同时也在忘记这幅画。东方这幅画的名字寓意着我们的语言和文化的起源。与其说是因为忘记,倒不如说是因为压抑,导致我们避而不谈“西”这个词的词源,因为在艺术的另一端早已意味着死亡和落日。


然而从刘佑局的作品集中,《进化》与《变化》这两个作品画家通 过运用绘画和书法的完美融合,最能够表现画家对具象的现实进行玄妙无比、变化多端的艺术再创造。


在这些作品中,我们可以看到,画家利用宣纸吸水的特性,将颜料用泼墨、凝结、融合的方式创作出黑色向白色渐变的斑点和晕散。


纸,是由中国人发明,并从 13 世纪传入意大利的。 这种材 料,我们会立刻把它和写字联系起来。在中国,纸和丝绸像意大利的 墙壁、木板和画布是一样的绘画材料,是每一个可能的线条、图案、形象和思想的载体。珍贵、可折、轻盈的宣纸能够清晰而直率地唤起典型的东方“空”的动态概念:即可以在上面自由地挥洒任何笔划,并展示艺术的无限创造力和可能性。


中国画图案的无形,给人的感觉似乎是要溶解并粉碎那些将一 个图形和它的背景孤立、固化起来的边界和线条。中国画创作是一个包罗万千的词语,这一切,只有读了刘佑局的画,才能感受到艺术生命的无穷跃动。

刘佑局的画,并不是完意义上的“中囯画”他以全新的绘画语言从理论和创作开创了最新形式的幻象主义绘画。无数种白色、黑色和灰色的变化都归功于毛笔的运用,这不是一种对“无”的表现,而是对一切“有”的创造。宇宙万物都可以被这种无形的方式 绘,就像万物最终都将再次归于无形一样。一花一虫、 一云一雾,即使一滴露水都可以在那无形的墨水里得到重生。在那里,所有的形象都趋向变形,而它们又在这混沌之中成型,并在画家掌控下塑造出他们想要的各种形象。


西方思想中最显著的特点之一,就是源于两千五百年前想要给所有的事物、所有的态度和所有的物质世界下定义的思维方式。对西方人来说,使事物具体化、定位化、孤立化、放在特定的背景之中去看待,是最核心的思维方式;而对于东方人来说,使事物抽象化、不可孤立化、扩散化,物质和精神之间不停的运动转化、精神上的“为”与“无为”,则是最重要的立身之本。客观世界在西方人的眼中,退化成为希腊式的逻辑理性思维矩阵下的一个个量化的数字、份额、整数、文章和背景。


西方人渴望通过数学假设式的所谓精确,来给每一个客观实体来定量和下定义,这种思维方式给予了抱着功利主义目的人类一种更加高效的能力,用于操纵、开发、利用大自然中的每个元素。


然而事物唯一的、也是真正的用途,只有在中国才被领悟,而这正是我们西方人执迷不悟地一心在追求饱和、圆满的过程中要抛弃的东西:空无。在道家最重要的著作《道德经》的第十一章里说道:“埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”因此,如果一个东西在它的身上堆砌得满满当当,那么这个东西空的地方才是它真正有用的、有价值的地方,也就是说,“空”才是世界真正的意义、价值和角色。如果没有 “空”的话,那么花瓶就会变成一个无用的瓷石,房间就变成了一个封死的洞穴,既不能放东西也不能住人。


英国哲学家佛朗西斯培根在 17 世纪就用想象力和智慧的光芒预 言道,在现代世界将会发生科学技术的革命性发展,人类能够拥有创造新的动植物的能力(今天我们确实拥有转基因生物),其中,本属于不同季节的蔬菜可以在任何季节生长,生命力更加顽强,产量也更大。这似乎是一个疯子的乌托邦式预言,但是却富有远见地预言到了当代的温室大棚、被兽医们严格监管的工厂化农场,以及背后的推手: 肆无忌惮、唯利是图的商业化投机行为。


一个世纪之前,中国人挑选不同品种的淡水鱼进行杂交,最终造就了新的鱼类,即著名的金鱼。它们用那火红的尾巴梦幻般地一下下的扇动,让法国画家亨利·马蒂斯着迷不已。但是杂交产生金鱼这种新物种的目的和培根的哲学思辨不同,金鱼仅仅是为了观赏和装饰。


我们的世界五彩斑斓,千变万化,充满芬芳和音乐韵律,有美丽的高山和深不见底的湖泊,有着可以渲染着黄昏时分彩色的卷云、也可以布满被风扯得七零八落、千变万化的残云的天空。这种能够以美学眼光欣赏世界的能力,欧洲已经在启蒙运动兴起的一个世纪前丢失,只剩下苏格拉底式的干巴巴的、关于定义的问与回答。没有比喻,没有举例,没有寓意,没有类比,只有对所有的事物都划出不可逾越界限的术语和定义。

当那个著名的希腊哲学 问“tì estì”(“这是什么”) 出后, 人们的思维方式会变为试图给所有的客观事物下定义。这就“逻各斯” (logos),希腊语里意思是语言、理性、思考、计算,来自于希腊文 leghein 的原义是“筛选、选择、类推”。


然而在中文里,动词没有变位,形容词和名词没有变格,没有用 于区分主动和被动的后缀,没有时态和语式,甚至连单复数的变化也没有。


中文的语言思维模式不是想要去攫取(或者说理解,其实攫取和 理解这两个词在意大利语词源上相同)事实和客观世界,而是想要去轻触抚摸、和谐融入来还原我们这个没有严格语法体系的世界的形成过程。而对于现在来说,那个真实的世界可能已经被我们装入了笼子。


当西方几乎是在一夜之间就残酷地排挤了口语会谈般通俗易懂的传统,改之以抽象的、程序化的堆砌字母的文字和合乎逻辑的先验的分门别类;在东方的中国,直到毛发动的革命之前,传统思想却得到传承,可以不需要被西方追问式的思维打扰而随意开展并产生新的灵感和构图。


西方的拼音文字体系是由风格高度雷同的、20来个笔划简单的 字母所构成的,学习书写这些字母非常容易和快速。这些字母是源自古代对生活中的形象的概括,是去掉皮肉只留骨头这样的抽象形象。中文的象形文字书写体系则是由生活中事物的数千个真实形象所组成,学习书写汉字则要求花较长的时间,以及需要较高的准确性表现能力。


在中国,人们认为画家作画就等于在写字。反之亦然,写字本身就是艺术。中国书法使用毛笔来控制墨水的晕散范围,而不是像钢笔那样生硬地一笔一划。在这本画集的第 23 幅绘画作品中,画家运用天才的技艺,极具美感地将黑色的汉字与绚烂多彩的画相结合,将长春花的蓝色、吊钟海棠的紫红色、薄荷的绿色、用飞白的手法爆炸式地融合在一起,像挣脱束缚,闪烁着追求自由和内心解放的光芒。


东方精神从来没有贬低或是超然于身体,而是与身体一直存在着 一种内在的、亲密的联系。

文化的传承从来不是仅仅靠思辨和理论,而是靠实践的、具体的, 关注身体和心灵的福祉,因为只有这样才能获得健康的文化并将它在人群中传递。中国的文化传承从来没有抛开学生与老师间的、男人与女人间的、老人与孩子间的互动。比如正如孔子所说的,自己只是“述而不作”,即他只是将古人的智慧心得加以陈述,并没有加入自己的思想。在这种古与今的互动之中,人们才能理解并融入这个世界。


中国历史文化中人与宇宙的特殊关系决定了中国文字是象形文 字而非拼音文字。写出来的汉字书法,对于中国人来说不仅是一个客观世界的形象,而且几乎就是一幅流畅完整的绘画,一栋由象征意义的笔画构成的建筑,而不是只抽象得剩下几根骨头的远古形象的字母文字,专横地妄想捕捉、写世界的每一个细节。


东方人关于知识的概念,他们认为相比知识本身,永不停歇地走在追寻知识的道路上更为重要,而不是活在那些已然落满灰尘、充满教条主义的、关于知识的标准定义之中。人的概念对于中国人来说,人是随着动态的世界不断前行变化的,而不是一个静态的姿势或形象。这种世界的动态化表现在可见的、不可见的、地下的、空中的、固化的、液化的各种变化之中。


前面 到的奠定中国文化的重要的作品《道德经》中,最重要的 字就是“道”,这个象形文字就是由“首”字(即头)和“辶”字(即 脚、走)组成,代表《道德经》中的核心思想:运动。


“停滞”这个词从艺术的角度来说,意思是无法再产生新的方法 去表达自我,无法产生能够孕育百花齐放的温床,无法进行有意义的不断深入的探索,无法找到前进的方向,也就是无法找到中国人说的 “道”。成书于公元前 5 世纪,由 81 章组成的《道德经》,大多数人对它的了解,仅限于其作者是中国古代一个身份不详的“年老的智者”,除此之外基本一无所知,就像在西方被视作欧洲史诗奠基人的荷马,他本人的身份信息目前也是一无所知,他仅仅存在于口口相传的口头文学之中。


 《道德经》中的“德”意为各种事物所得之自然的能力。该中文 题目的外文翻译也存在不完善之处,其中“德”的外语翻译为“virtue”,而 virtue 一词在欧洲语言中容易导致外国人理解为某物或某人自身具备的一种能力、功能或用途。  比如在意大利语中,一个植物也具有virtue“德”,但意思指的是该植物所具有的药用能力,那种能够改善健康状况或者治愈某种疾病的功能。在《道德经》中,德却不是像西方这样根据有没有用处来曲解的,不是说有用即是有德,无用即是无德。太阳的“德”即是太阳的自然 属性,因此就意味着既能给人温暖,给人光明,那么也能够灼伤人。


如果我们能尝试用思辨式的思维,去看待“正面和反面”这两个 概念,我们就会发现物理和化学等科学定义下相反的这两个词有着同 样的内涵;同样我们如果能尝试用道家思想中“德”的概念去看待艺术和艺术家这两个概念,以至于去看待任何的互相处在对立位置上的概念,我们就能释放活跃的精神内在推动力去发现它们之间的相辅相成并互相转化的关系,我们可能也就能够开始理解画家刘佑局的世界和他的绘画作品。


他的风景画(如 Snow marksand flower print 踏雪寻梅,或者比如 Mountain soul, o Beauty in the steepness)是高度与时俱 进的见证,同时完整保留了千年流传下来的精湛中国绘画传统,这个 传统并没有因为文革浩劫而遭受彻底破坏和抛弃。


关于作品《La grandeimmagine non ha forma 无极》,法国汉学家弗朗索瓦·于连(François Jullien)解释道,在中国的风景画中总是能把山和水、高与低、动与静这种矛盾的对立元素完美诠释,丝毫不失其间的联系、和谐和互动。用丁香花的淡紫色做纹理处理的灰蓝色天空上,闪烁着麝香颜料的飞白以及充满浮雕感的鬼斧神工的轮廓,朱红色的花蕾区域像是腐殖土的质感,被快乐的小女孩撒满了狂欢节彩色纸片(29)。由沥青团块构成的条纹状的天空下,有着由柔和的黑色、灰色的碎石和花岗岩的山峰,紫色的颜料凝结块表现着落日映射下的温暖的紫红色光线。群山似乎也有精神,一种由空气与水,花与草,气与风,动与静,日与雪,土与冰还有雾组成的精神。赫拉克利特说过:“一切都在流动,在太阳之下没有什么东西是一成不变的,包括山峰等大自然奇观、金字塔为代表的人工奇观,人的主观世界和客观世界都在动。”


这里引用的关于这幅作品的评论似乎就像是中国古代智者的话 一样,然而这些是法国哲学家米歇尔•德•蒙田所说的。在他 16 世纪 80 年代的作品《随笔集》第三卷中写到了他的哲学思想的转变,“存在”这一概念不再是铁板一块、一成不变的了,而是这个不断变化、难以捉摸的世界的形成发展变化中的观察、研究、思考和再加工。“我不再定义存在这一概念,而是关注变化的过程”,蒙田说,“随着时间的变化,不仅我身处的环境和条件在变化,我的意图也在变化(...略) 我总是与我本身相异。”


对于蒙田来说,认识到尘世中没有什么是一成不变的,给予了他 一种强烈的、清晰的直觉,因此他认为人类总是会再度贫穷,人类永远也无法认识到他们自己的命运,所有的一切都在变化。根据看待事物的不同角度,事物本身也就会发生变化。


永恒变化的思想在东方继续保持着持续更新的可能,活跃的学术 参与和交流的可能,以及对抗思想的僵化和停滞的可能。同样我们所认为的“邪恶”也不会被东方的激进和不可逆的世界所接受。


在《芥子园画谱》这部收录从唐代到明代(公元 600 年至 1300年绘画技巧的著名美术著作中写道:“岩石是土地的骨骼,能量的气息寓于其中”。这部书引进西方在对其中的词汇进行翻译时也保持着这种理念,比如将岩石翻译为“云的根”,岩石在云之上,就如同物质在精神之上。


如果生成山的物质与生成云的物质没有差别、而只是密度和硬度 不同的话,那么画家的任务和使命就不是去用临摹或自然主义的手法去 绘一座大山,而是要去抓住赋予这个山灵魂的那种能量,从而使 笔下的岩石拥有生命,拥有打破约束、获得本就属于它的灵动的能力。

刘佑局的《山水》这幅作品,就丝毫看不到临摹某种具体形状的 痕迹,它们是有灵魂的,是光线和生命、烟雾与通透、明与暗、虚与实、之间的自由跃动,是炽热与冰冷的颜色之间的自由转换;它们是从一种状态到另一种状态、一种气候到另一种气候、一种氛围到另一种氛围之间连续转换的表达;它们时而放晴时而下雨,时而冬季时而夏季,时而明亮时而阴暗,它们就是一种力量,一种用看不见的线条还原出它们在遥远的时空里的本来面貌,这就是刘佑局笔下的山。


刘佑局听到并跟从了天命的召唤,投身于创造力的洪流,使得我 们每一位观赏者都能彻底地感知到那种看不见也无法言喻的美妙。他和我们一起致力于寻找那种赋予自然灵性的无穷能量,这种能量是模糊的、捉摸不定的、无法具象的,正如同伟大的诗人但丁所述的“上帝之爱”,正是这种力量驱动着太阳、行星及整个宇宙的运行。


克里斯蒂娜•穆秋丽 CristinaMuccioli 艺术评论家,意大利米兰布雷拉美术学院交际艺术伦理学教授

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