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刘佑局作品中的现代行动绘画和前卫艺术

Author:Sergio Risaliti塞尔吉奥·瑞萨里缇(意大利著名艺术史学家)



几十年来,西方艺术和东方艺术已经不能再根据线性渐进的艺术发展历程来区分。在如今一个不断变化、全球都紧密相连、审美趋同的时代,一种文化对其他文化的统治终究会被建立和巩固。


随着时间的推移,例如在装饰领域和时尚界存在着不同的艺术体验,但艺术创造者之间的交流越来越多,这些都影响了西方人的审美。甚至在物体形状的几何概念、空间和轮廓的理性表达方面,原来代表性的理念也发生了根本性的改变。


上个世纪的前卫艺术,经历过对线条和颜色的自主表达后,已不再依赖模仿,也不制约于物体和画像逻辑真实上的一致性。事实上,东西方文化本质上更加靠近,并且加速着相互间的影响。具有悠久传统的中国也已经开放地面对国际化和现代主义,在接纳抽象艺术、抽象表现主义、非形象派艺术的同时,中国艺术也同自己的书法绘画传统,以及宗教哲学本源保持着紧密的联系。


在另一边,欧洲和美国的前卫艺术自十九世纪末,就已适应了装饰语言和实践表达,从而驳斥了传统学术结构,脱离了再现真实的需要。最早痴迷于东方绘画、日本版画、以及远东书法的画家中,当属印象派。


当我们回忆马奈(Edouard Manet)的名画(《埃米尔·左拉像》,1868)时,画家所呈现出的重要灵感来源,在他同朋友的交流中明确地提到过:“歌川国芳(Utagawa Kuniaki)的版画中描绘了一位摔跤手和一扇屏风”。


事实上,对遥远而神秘的东方世界的浓厚兴趣,在那时就已经蔓延至欧洲。欧洲人认为需要探寻到一种更自由、不在浮夸的同自然和自我情感之间的相互关系。


梵高甚至还曾收藏过诸多日本版画,多亏了同一位德法混血商人 Siegfried Bing(1838 - 1905)在巴黎的普罗旺斯街创办的画廊的交往,让远东艺术在法国有了展示其魅力的落脚地。这种东方魅力还曾在两幅荷兰人的画作中有过直接地展示,现都收藏于阿姆斯特丹,两幅画皆是直接来自于歌川广重(Utagawa Hiroshige)版画的启迪(《雨中的 Shin-Ōhashi桥》和《Kameido 花园》,两幅都创作于 1857 年)。


二十世纪初,欧洲艺术家和远东艺术家的联系不断加强,随着克劳德·莫奈的出现,西方艺术和东方艺术的关系变得更加密切。


莫奈认为主观和客观之间、艺术和自然之间关系的本质就是传统构图的瓦解,特别是在几何学角度,即任何逻辑结构形式的应用,都是为了特有空间、形状、意象的图画描绘和着色:就如同对一张脸、一个花园、一池荷花、一束剑兰的描绘一样。


如同在音乐和文学领域一样(马拉美和德彪西,仅为举几例),莫奈在十九世纪末和二十世纪初,将传统的构图消解拆散,以此来突出空间的视野,即在一个连续不断的空间中,时间都趋向变成薄片,并消逝在无限的变化中,从而形成不断地震动,就如同水中的镜子所反射的,或如同在现代人的自我意识中,面向无限的、非理性的、相对的自我认知中所呈现的。


艺术史学家阿尔坎杰力(Francesco Arcangeli)写过关于1904 年莫奈最著名画作《奥赛博物馆的吉维尼水池》的解读,正如其所述,“构图”被分解在一种绘画形状的“漂移变化”以及颜色所构成的世界中。


  “很明显一幅画”,阿尔坎杰力说,“可以被平静地宣布为无具形的”;在这个意义上,画家试图营造一种未经构思的艺术形态所产生的效果。如果大家看过塞尚的画就会清楚,艺术形态几乎都是未经构思的;也就是说,在实际绘画中,塞尚所绘画的形态,都似乎是一个真实的建筑。


然而,这是一个令人困惑的、异常混乱的领域,这不仅包含自然的混乱,也体现了一种“共鸣”的混乱,一种灵魂的迸发;这幅画拥有一种无具形之感,莫奈所指的是一种未经构思的自然发挥,并不是指没有具体的形状。此外,这是一种模糊


的表达方式,认为无具形的概念可以意味着没有具体的形状。其实,无具形是指未经构思的形状,特别是指有机的形状,即一种真实感,一种鲜活的,而非一种被认为曾经存在的真实感。


按照这样的思路,我们来到了后印象主义和当代艺术的连接处。根据阿尔坎杰力先生曾提到的,莫奈最先创造了抽象表现主义和非形象派艺术。正如 Mark Tobey(马克·托比)和Jakson Pollock(杰克逊·波洛克)一样,这些行动绘画的创始人,实现了在绘画创作时,未曾使用画架,用颜料罐直接滴落在置于地上的画布的创作形式。


这种自由的表达完全依赖于颜料的滴落和手的姿势——特别是一种画面设计的效果,不在根据文艺复兴以后占据主导的透视原则和立体感原则而定义——这使得波洛克实现了一种绝对的创新。


波洛克解放了对于物体真实描绘的烦恼,他将更深层次的刺激和更难以辨认的无意识,投射在画作表面,他凭借着如舞蹈般的手势,在画布周围翩翩起舞,就如同一个神秘的仪式现场、如同萨满仪式上的动作,是内心情感和力量的斗争。


当波洛克给画作命名的时候,如《芬芳》、《大海的阴郁》、或《炽热的眼睛》,便都是用言语来表达出同世界和情感生活的联系。


“行动绘画”一词用于描述一种新的绘画技巧,1952 年由H. Rosemberg(H.罗森博格)

创立,他是纽约评论家和知识分子中的杰出代表,而行动绘画一词也是为了更好地定义抽象表象主义中更强烈的绘画效果。随着行动绘画的创建,罗森博格试图描述一种创作方式,即基于画家身体和心理双重层面的绘画动作手法,在画布上就如同一场混战,或是激烈的舞蹈。


波洛克、戴·库宁(Konning)和克莱恩(Kline)的绘画被罗森博格用这个新的词语解释到:“在某一特定时刻,画布的出现就如同一个演出的舞台,一位又一位美国画家重新设计、制作、实现、或‘表现’一个真实的或是想象的事物的空间。画布上那些具体的形象也不再是一种描绘,而变成一个事件。画家远离传统的画架,用双手将现实物体转换成画面中的意象,因而,画中的意象也就变成了这种转换的结果”。


在罗森博格眼中,艺术伴随着艺术家的生命而开始和结束,伴随着他的一生,既包括身体世界,也包括灵魂世界,既涉及生命的活力,也涉及生活中的苦难,一幅完美的画作离开不艺术家的生活经历。一幅画本身便是画家生命中的一个‘时刻’,虽然‘时刻’一词是指很短暂的几分钟,但实际上是指在画布上,用意象语言来表达一个精彩的戏剧效果的过程。行动绘画拥有其形而上的艺术存在实质,简言之,新的绘画缩减了艺术和生活间的距离。因此,伟大的美国评论家大胆地提出一个更极端的观点:“是绘画创造了画家”。


根据这个观点,罗森博格聚焦于文艺复兴时传说中出现的神话,并回到了摄影技术出现前的世界中,即马塞尔·杜尚的艺术概念:首先,得益于用心的模仿练习和对空间透视的重建,艺术创造者是符号语言世界的绝对领导者;其次,绘画就如同一种“精神事物”。


当欣赏刘佑局大师的作品时,就如同呼吸到了相同的空气,就如同面对一个由艺术与自然、有机世界与深刻感悟交织而成的绘画事件。一幅极富表现力的绘画可以产生诸多和谐的意象体验:既包括语言上的,也包括图像上的,既涉及逻辑性的,也涉及诗意般的体验。这就如同来自两个世界,中国传统书法和纽约抽象表现主义相结合的实践。其画作既提升了个体的创作自由,也丰富了感官和心灵的语言认知结构。这种体验从自我延伸到整个自然界,延伸到连接主观与客观的通道里,延伸到内在自我和地球及宇宙维度内的风景中。


刘佑局大师的画作充满了非言语的表达,通过手法绘画而实现,创造了其令人无限遐想的神秘的幻象时空。他对艺术的时代超越其中一部分源自中国传统书法的实践,另一部分源自正如对波洛克、库宁、特别是莫奈为代表的西方艺术作品的深刻领悟。例如,《Sauvage though》一画就是一次绘画和书法结合的范例。该画分为两个区域,左侧部分的纵向上,随着人物的指引,呈现出一种动态的趋势。在这部分中,画家特别地留出空间,用快速而精准地落笔,书写《圣经》中的符号,人物看起来像是风中摇摆的小草,倒映的树枝在水中荡漾,极富表现力且近乎抽象的草书,并不抛弃概念和情感的表达。


可以看出,刘佑局先生是一位诗人,一位不抛弃用色彩、书法、情节来抒情地表达自己想法图像的诗人。画作中大面积的区域分布在右侧,画家试图寻找与自我情绪相匹配的形象,以及更深层的感知。在一种对真实风景的回忆中,画家凭借手法和颜色运用地再创造,通过快速地、集中地绘画动作表达出来,这就如同一次主动思考的绘画实例。


阿尔坎杰力先生基于莫奈作品所提出的“非正式分解”,是指一种对每一存在的个体愿望的幸福分解。刘佑局先生找到一种新的绘画表达方式,即通过其作品的表现力和戏剧性,对室外、乃至整个世界,抽象地、有机地、统一地进行心性表达。基于颜色的调涂,我们认识到了手法绘画,即一种极富表现力的非语言塑造的新表达方式;它是关于一种手法的绘画形式,来源于书法的笔尖,生长于一系列精美的设计中,绘画手法时而浓密,时而稀疏,极富乐律感,就如同诗歌般的声音,时而甜美蜿蜒,时而磅礴壮丽。更适合来描述和解释这种“混乱”的书法线条和色彩的术语,应是“共鸣”一词。再次引用阿尔坎杰力先生所说的“一个令人困惑的、异常混乱的领域,这不仅是自然的混乱,也是一种共鸣的混乱,是灵魂的迸发”。


绘画,作为情感与知觉,视觉与感知,内在和外在景色的共鸣,它也存在于绿水青山,阵阵紫气之中。在这种情况下,画作的“构图”被分解成三个部分,其中两部分是对应天空和水面分界的天蓝色和深蓝色。


然而,这幅画中横向覆盖着的整个中心区域,是由不同绘画手法实现的一副繁花盛开的景象。通过不规则的绘画手法,产生了如水滴般的绘画效果。花丝和花束的颜色展示出内心的活动,以及对世界的感知。


这幅画是由色彩和绘画手法组合产生的一个新世界:绘画成为一个事件,而不再是一种复制。


一种新的书法抽象表现形式丰富了音乐和诗歌,以及被命名为思想的绘画。这些画作在表达和观念需求中,在共鸣和言语中,在专注和激烈中,在热情、疯狂与虔诚、专注、深思中,无可争辩地保持着动态的平衡。


书法艺术的本质,是黑白与飞白的构成,刘佑局却把这中国传统的书法三维空间拓展到一个超三维的艺术空间,他善于把书法的情感穿越到他的幻象绘画之中;绿蔬;羞怯,特别是开花的状态,都需要通过专注地思考,快速而丰富地手法技巧来实现,使其具有被欣赏的功能。


西方艺术的经验和书法艺术的联系,便来自抽象语言、动作绘画、非正式绘画。事实上,根据西方和中国的思想,抽象绝不是空或没有,无形一直是现实和灵魂深处的表现。在中国传统艺术中,首要意图便是表达“气韵”,以及同整个世界的“精神共鸣”。在中国,表达方式都是抽象的,情感逻辑总是高于科学逻辑的。


正如 Adriana Iezzi(阿德里亚娜·赖兹)所写:“与西方抽象艺术的联系,使得中国艺术,特别是中国书法艺术,重新富有生机与活力,即书法艺术本身就是抽象的,是一种通过赋予线条内涵而形成的艺术”。


事实上,从公元一世纪开始,中国人就已经将此观点总结而形成理论:正如著名文人蔡邕(132-192 年)关于书法的论点,即用隐喻的形式,展现抽象线条的艺术力量。这种如今依然存在的力量,逐渐沉淀在人们的审美感知中,使人们对早于西方出现的抽象理念更加敏感。


但在中国传统绘画和书法中,并不追求“纯粹抽象”的形式,而是以一种绘画和书法中的风景意象,以及可以全部识别的文字形式而存在着。虽然这些元素总是具有抽象的外表,但事实上,他们所表现的是自然的元素,传递着内心的思想。此外,在中国艺术中,总是需要考虑不同概念间的相互影响,如“心里的形象”(心象),“概念的形象”(意象),“书法的形象”(书象),“墨的形象”(墨象)共同汇聚而形成的“来自画笔的形象”。


在中国传统艺术中,最本质的想法就是延续气韵的表达,以及同宇宙间的精神共鸣,就如同逃离真实世界一样,并不全神贯注于现实。事实上,这是一种“纯粹的精神体验”理念,而西方强调的抽象主义艺术,不同于当代中国的书法家和画家,东西方世界在抽象和表达间的优先次序是不同的。


不同于西方世界,中国对“表达”的需要总是优先于抽象的需要。这也是现代中国抽象艺术的特点,它可以被定义为“抽象派表达”的一种形式,或是抽象表现主义。这一定义还是涉及“西方抽象表现艺术”的概念,这同样影响了中国建立和发展抽象艺术和抽象书法。


事实上,正如 Michael Sullivan(迈克尔·苏立文)所说:抽象表现主义和行动绘画将东方艺术家带到一个涉及西方艺术的新世界里。突然间,谈论“抽象书法”变成一件可以接受的事情,也形成了公众的认可。在“纽派”的影响下,艺术家开始去探寻、去发现本国传统中的“抽象表现”元素的存在。


从 1945 开始,艺术构建了“国际化”的共同体。如今,艺术已经成为一种从东方到西方,或从西方到东方间,自由翱翔的推动。这就是为什么无需再谈论,东方艺术不在完全符合东方艺术传统的意义。


事实上,“抽象表现艺术”是指一种不在依赖极强的、真实表现力的绘画趋势,它不再突出展现艺术描绘的方式,而是表现一个事件实现的可能性,因此是其创作过程中的一种行为。再谈到的行动绘画,它适用于任何维度和任何历史时刻:它是在二十世纪中期,实用主义和个人主义盛行的美国社会中,充满生命的活力,强调对本体的表现。正如在中国当代社会,传统的实用主义以及个人主义,伴随着经济的发展而到来,在持续的进化中,“生命流”更加激烈的影响着社会。


这些动态变化的本质是相同的,因此艺术的表达也是相通的。美国艺术家,就如同中国的艺术家一样,虽然他们行动的方式是不同于大众的,但他们都是社会的积极活动者或是“极度活跃者”。无论是在消费社会、美国社会、或中国社会,他们的行为都是纯洁而无私的,他们的行为都是一种存在,一种来自真实的需要而选择的生活方式。


因此,艺术凭借一种主动、积极、富有创造力的方式,已经成为再生和净化日常生活中的实用主义者的场所。 因此,让我们走近这些革新我们世界观的作品中,重新找回和大自然的亲密联系,让我们不在奢望拥有控制变化的神奇能力,而是坦然地接受生命中的每一件事,每一次组合和分解,因为这都正如画布上的每一个意象和色彩,都是一个自发的、不可逆转的过程。


最终我想说,刘佑局先生的作品探寻到了“自然”和“必然”的意义。因为任何事物都在探寻中保持着自身的韵律,万物又都存在于如同道家太极鱼般的变化中。刘佑局以他最新的绘画语言,实现了其幻象主义的划时代的伟大意义。


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